讀 郭力昕「相機從不說謊？」

相機從不說謊？

博物館裡的影像教育

P.92 ~ P.99
書寫攝影 郭力昕作
元尊出版社
第三章 論攝影與紀實文化

最近參加了一項於北英格蘭布萊佛(Bradford)市舉行的攝影文化研討會。開會場地是在該市中心的國家攝影電影電視博物館(以下簡稱影博館)內，我藉機參觀了這座號稱全英國最大的影視博物館。

七層樓的大型建築裡，收藏與展覽的方向，較偏重影視文化的科技發展歷史，與各時期的硬體器材。就展出空間與收藏量而言，則以攝影部分最大，電視次之。

這是一座費心設計的社會教育場所，它讓民眾對這三項與人們今日生活息息相關、影響至鉅的影像媒體，有著多一層的認識。此館令人佩服的一點，正是它雖以影像科技的發展及成品為主，但並未落入器物崇拜、科技至上的態度裡。相反地，它對影像媒介在發揮傳播力量時所可能產生之問題的反省與警告，讓我極為動容。

在攝影館的新聞攝影史部分，一進門，我就被羅列在兩邊牆上、器材展示櫥窗之間的文字說明看板所震動。一個白底黑字的醒目大標題，寫著：「真實的記錄？」、「照片製造新聞」、「文字左右照片的意義」......，一路問到「相機從不說謊嗎？」

標題之下的說明文字，配合圖片例證，濃縮敘述了新聞攝影發展史裡出現之各種問題的實例：十九世紀中葉，英國第一位攝影記者方東的克里米亞戰役照片裡，從未真實反映戰爭的恐怖；一八七○年亞培的巴黎公社照片，其實是一些合成影像；本世紀中葉從義大利興起、現遍及各國的「狗仔隊」(Paparazzi)攝影師，專拍偷窺照片以高價提供黃色小型報刊，侵犯別人隱私......等等。

許多的文字陳述，言簡意賅，發人深省。我隨手抄錄了一些：

「每天的生活中，我們不斷接觸新聞攝影，然而是否認真想過它？報紙聲稱他們『據實報導』，並呈現了一個真實、準確的影像世界。然而，無論攝影記者多麼努力呈現真實，仍無可避免地會落入一個詮釋的動作或過程之中。從舉起相機對焦瞄準的一剎那起，他即在進行價值判斷。然後，他的照片再被編輯處理，進一步地被篩選、壓制，甚至扭曲某些影像。」

「媒體經常鞏固傳統的、模式化的思維方式。報紙傾向於以滿足讀者的某種期待，來呈現新聞及照片。他們簡化且戲劇化了新聞議題，並選用視覺上很強烈的影像，可以一眼就『消化』掉，卻引不起什麼思考。因此，新聞照片總是讓犯案者看起來很殘酷、受害者很無助、士兵很英勇、影星很奪目。」

在提及真實常刻意被打壓的幾塊看板上，兩個英國媒體的例子被陳列出來：其一是一九五○年《圖片郵報》(Picture Post，三○年末至五○年代英國發行量極大、類似美國《生活》雜誌、以照片為主的週刊)的老闆，禁止該雜誌刊載北韓戰犯被南韓及美軍虐待的照片，認為報導有「親共」的嫌疑；另一例，則是八○年代柴契爾政府對英國侵略福克蘭島之戰爭傷亡影像的照片內容檢查。

這些都是英國傳播史裡很不光采的事蹟，而一個英國的國家博物館，並不迴避自己政府與媒體犯過的錯誤，照樣將事實展示給自己的公民與外來遊客。

站在這些文字前做著筆記，我十分感慨。不僅是上述的誠實與擔當的風範，令人尊敬；博物館裡的一些景象，也讓我長嘆。這是個周末假日，在此所布萊佛市最大的一座博物館裡，樓上、樓下流動著湧入的市民，及其他各地的觀眾。常可看到一家大小扶老攜幼，穿梭於這些圖文看板前。大人們靜靜讀完了文字內容，然後蹲下來解釋給孩子們聽。

館內那些有關新聞攝影的訊息，是我過去數年教「視覺媒介傳播」的部分授課內容，對象是新聞傳播科系的大專學生。我知道那些反思媒體的訊息，並未因此改變許多學生慣性地接納或使用媒介內容的方式，因為他們從小以來，早已對媒介(特別是影像)資訊深信不疑。專業學生尚且如此，遑論其他。

然而，媒介批判的訊息，早已是別人融入日常生活裡的公民社會教育了。在布萊佛的影博館裡，它發揮了極其深遠的影響。在台灣，我們要等到什麼時候，才能意識到媒體公民教育，在此媒體虛像的時代，應立即落實在大中小學通識課程教材內的迫切需要？

一九九四‧十二‧九

新聞攝影ABC，順便提醒常在庸碌中忘了思考的我

讀 郭力昕 保持距離的真實，視覺訊息的潔癖

保持距離的真實，視覺訊息的潔癖
論一項攝影編輯的「專業倫理」


書寫攝影 元尊出版社
輯三 論攝影與紀實文化
P122~125

繼訪談布列松的影片之後，英國BBC電視網又以「決定性的時刻」(Decisive Moments)為名，製作了一個回顧一九九四年重要新聞攝影作品的特別節目。

一小時的歲末回顧節目裡，被挑選出來討論的新聞照片，是以英國國內外的重要事件與代表性作品為取捨標準。在逐月的影像回溯中，印刷媒體上的新聞照片成為主角，而根據同一事件、同一現場的電視新聞影片資料，被精心地剪輯出來，輔助說明某一張精彩照片入鏡時的現場情鏡與前後背景。

節目中也訪問了多位英國主要報紙的圖片主編，與新聞照片供應社的負責人，分別請他們解析這些照片好在那裡、為何挑它們上頭版，順便論及他們對新聞攝影的看法；當然，創作這些撼人或感人之影像的攝影記者，更不會忽略。攝影師們娓娓道來當時拍攝的狀況、心情、想法，有些人提供了底片的印樣，讓觀眾了解一張成功作品出現之前的醞釀與機運。

從專業角度言，此電視製作確是有教育價值的好節目，它讓觀眾不但回顧了一年重要的新聞影像，也多少了解了影像背後的編採工作者，心裡在想些什麼。從文化的角度來說，也十分有趣，因為它提供觀眾進一步思考與質疑新聞攝影的空間。

舉個例子。當愛爾蘭共和軍與英國政府終於達成停火協議的時刻，有兩張照片為此間報紙普遍使用，其一是一個小孩摟著一位北愛爾蘭士兵的脖子，兩人額頭互靠相視微笑的溫馨影像。《衛報》的圖片主編McCabe談及此圖時說：「每隔一陣，你總會需要用一張陳腐濫情(corny)、但效果良好的照片。這張作品就是個好例子。」

「網路」攝影經紀公司的主任Mayes討論同一張作品時，更直接地認為，新聞照片並不那麼是個見證，而比較是一種完成人們願望或滿足讀者之想像的媒介，因為人們總喜歡將許多意義加諸照片之上。

另一個例子，對我而言就更有趣了。這是一張由「馬格蘭」(Magnum)圖片供應社的攝影記者Luc Delahaye拍的盧安達內亂的照片：往首都 Kigali 的路上，一堆至少上百具被集體屠殺的屍體棄置路邊，照片的前景，則是與那堆屍體有一小段距離的一個單獨的孩童屍體。

Delahaye 在該場景拍了好幾幅距離不同的影像，包括那堆屍首本身的近距離照片。《觀察家》報的攝影主編Reardon，說明他捨屍體堆的特寫而取其成為背景的編輯理念：「一張用在頭版的照片，應該有效地傳達了新聞事件的恐怖情境，但又不至於過度地悲慘血腥，而使讀者感到不快。」

關於煽情主義與令人反感(offensiveness)的新聞攝影專業倫理的議題，我其實很熟悉了。過去在美國的攝影課堂上，教授會說，使用過於悲慘、恐怖、口惡心的照片，是煽情小型畫報的口味；有水準的質報編輯，是不會為了刊登聳動的影像，可以多賣幾份報而自貶格調的。我也一直未假思索地接受了這個專業倫理。

這回看電視，《觀察家》報主編Reardon 對盧安達那一堆腐爛屍體影像的取捨說明，忽然使我納悶起來。從一個角度來說，不煽情化地處理新聞材料，固然是應守的倫理；但若從另一個角度來談，為什麼一些悲慘的真實，當逼近到某個程度內以後，就會令人不舒服？既是「真實」，為何會使有「品味」的(西方的、或安逸世界的)讀者產生反感？人們對塔倫提諾或奧立佛‧史東的暴力血腥電影趨之若鶩，毫無心理障礙，卻受不了真實世界的殘暴影像，這是怎麼回事？

西方中產社會裡，讀者與編輯的那一套倫理觀與道德的度量方式，是很有趣的。讀者要追求知的權利，但又不願太過清楚地逼視事實；編者負有挑選新鮮、奇特之新聞題材以賣好報紙的重責大任，但又要小心地不越過那條會令讀者反胃的微妙的界線。因此，「真實」不但是選擇性的真實，而且還是保持了某種心理上的乾淨、安全之距離的真實。

這種視覺資訊上的潔癖，其實是一種偽善。西方讀者可以解囊捐款盧安達，卻難以正視來自該地的「令人不快」的新聞照片；可以在波灣戰爭的電視新聞畫面上，興致昂揚地觀賞夜空中的飛彈如雨，但看不得一張被炮火炸得皮開肉綻的屍首照片；可以無視於自己國家(美、英兩國是全球售武量的前兩位)賣殺人武器給第三世界國家，以製造地區的動亂或提供獨裁者鎮壓國內異己，卻受不了來自那些地區的戰亂與迫害之後的悲慘畫面！這是什麼道德標準呢？

相較之下，拍攝這張盧安達集體屠殺之屍體堆的記者Delahaye，顯得可愛誠實得多。在節目裡，他說：「我不知道什麼是恐怖的，什麼不是；我只知道，如果我不拍下這些照片的話，是不道德的。我想，人們若能震驚於這些影像，對他們是有點好處的。」

沉思了一陣，他接著說：「當成百上千的記者湧至(盧安達悲慘現場)之後，事情就變得極度荒謬了。但是，我想我並無資格指責他們，因為我也是那團新聞採訪馬戲班裡的一員」

一九九五‧一‧六


以上為郭老師的這篇文章。

人們以為新聞記錄歷史，歷史本該是當時「真實」狀況的紀錄，但人們大多了解：歷史並不代表真相，歷史只是現在與過去互動的聯結，以現在擁有(選擇性)發言權的人以現在的(選擇性)檢視觀點來述說故事。然而，對具時效性的新聞呢？人們都知曉媒體的角色與功能嗎？

在資本掛帥的社會中(先不論共產或獨裁國家，雖然情狀可能很類似)，媒體運作是以領導輿論的角色存在，但不諱言，最具主宰力的還是商業機制。因此，媒體運作以在市場擁有最大利益為先，個別媒體馴養了各自的顧客群，他們像牧羊人般帶領著這些馴化歸屬的群眾前進，一但稍稍有了激烈的動作或呼喝，羊兒就會起騷動。怎樣決定新聞與表現方式，編輯背負的不只是單純的新聞倫理壓力。

弔詭的是，群眾是可以被教育的。社會行為學家認為媒體可以教育大眾、啟發民智甚至養成群眾閱聽的口味，於是腥色羶的媒體養出愛好重口味的群眾，有宏大視野與公共道德的媒體養成明白社會倫理的群眾。重點在媒體能否冒險，以短期的市場收益波動來賭久遠未來的公民認同，有這樣眼光與雄厚本錢的老闆有多少人呢？

誠然媚俗是不可少的，維持視覺資訊的潔癖，是一種明白的偽善。在文章出現隔了二十年後的現在，「網路」這個平台，替你我都開了眼界，現在問題是能否狠下心接受眼前的真實。

讀 郭力昕「奇觀文化『小世界』」

奇觀文化『小世界』

再論旅遊攝影

P.92 ~ P.99
書寫攝影 郭力昕作
元尊出版社
第二章 論攝影與大眾文化

詩人余光中的〈橋跨黃金城 ─ 記布拉格〉(收錄於《春天該去布拉格》，爾雅出版社)，是一篇精彩的旅遊文字。除了該文最後敘述同遊夥伴購物及被扒等鎖事有點無聊之外，多處對布拉格景物的想像與發揮，的確不失為掌玩文字與意象的高手。

遺 憾的是，文字高手面對影像文化時，還是不免落入庸俗。翻看此書頭幾頁堆砌的一落觀光客照片，尤其是余光中、隱地兩位先生在布拉格堡黃金巷裡如蝙蝠俠般的攀 壁弄姿，或擺出如蠟像館模特兒的架式、輕扣卡夫卡門環等等照片，不但令人尷尬發噱不忍卒睹，也對後面那些高妙的文字打了折扣。

在此，我無 意探究余光中與卡夫卡並置於一圖可能的自我彰顯意義，也不打算討論咱們文人與出版傳統裡特有的某種自戀文化表現形式(你很少會在西方的出版品裡，看到作者 在書前印一堆自己的旅遊或生活照片)。我有興趣談的，是現代社會的觀光客，在這個結構性的觀光消費世界中，將全球各地的風光與文化，一概轉化為奇觀 (Spectacles)與貨品的現象。

美國小說家亨利‧詹姆士在現代社會萌芽之時，即發此議論：「觀光客是粗俗、粗俗、復粗俗。」此語 雖可能有菁英主義之嫌，卻不幸也準確描繪了這個世紀以來愈演愈烈的觀光客集體行徑，與全球性旅遊工業的文化內涵。在旅遊事業日益蓬勃、並將是許多國家或地 區下個世紀最重要之外匯收入的時候，「粗俗」所指涉的，就遠遠不僅是觀光客個別的、或某個特定國家/文化水平的觀光客集體的表現，而是這個現代/後現代社 會情境下，旅遊工業與消費大眾共同結構出來的一種規格化了的觀光文化實踐方式。從某種意義來看，它恐怕也是現今眾多文化表現的內涵。

當代 法國思想家季‧狄伯(Guy Debord)在其六○年代名著《奇觀社會》(Society of the Spectacle)裡，開宗明義地指出：「在現代生產方式主導的社會裡，所有生活的面向，皆以一種無限積累各類『奇觀』的形式展現出來。每件曾直接體驗 過的事物，均已移轉成為一個表徵(representation)。」

狄伯接著說，奇觀不是一堆影像的集結，而是人們透過影像的仲介而進 行的一種社會關係。因此，對奇觀的理解，並非視野浮濫的影像世界，而是一種已然具體化、客體化了的世界觀(Weltanschauung)。真實自奇觀中脫胎而出，奇觀成為新的事實。這種交互的異化，是現存社會的本質與基礎。

英國攝影家馬丁‧帕(Martin Parr)的展覽與作品集《小世界》(《Small World》，Dewi Lewis Publishing，1995)，對來自各地消費社會的觀光客集體消費各地奇觀的文化行為，提出幽默又發人深省的影像。

帕是一位當前十分活躍的傑出攝影家，他的攝影主題，一向緊扣著英國/西方社會在日常生活中展現的文化現象。許多過於熟悉到使人視而不見的文化符號，在帕的蒐集與彙整後，出現了清楚的訊息。

在 其新作中，帕的鏡頭描寫著這樣一個奇妙「小世界」：穿著巴里島T恤的遊客，站在巴塞隆納大教堂前拍照；抬頭觀賞羅馬古蹟的一群戴墨鏡、持(錄)相機的觀光 客旁，擺著另一群大大小小待價而沽的大衛及維納斯白色大理石像紀念品；以色列一間紀念品商店的架上，耶穌釘於木十字架的雕刻、聖母瑪麗亞的白色瓷像，與手 持柯達軟片、穿著清涼養眼的廣告女郎硬紙板並列販售......。

觀光客們攝影器材配備齊全，彈藥充足，載欣載奔於國際機場、觀光飯店與 奇觀消費點之間，像美國文化學者庫勒(J. Culler)所形容的「民間記號學家團隊」，抓著一本旅遊指南聖經，到巴黎聖母院、雅典神殿、京都金閣寺、開羅金字塔前，用相機「再確認」他們千里迢迢 來印證的法國、希臘、日本與埃及的「文化」，然後拎一隻迷你獅身人面像回家。

在這套奇觀消費的旅遊工業結構裡，國家樂於充當大盤賣主，將 本國的文物景觀商品化與奇觀化以增盈收。旅行社及運輸、旅館、餐飲業者，則為中小盤的批發零售商。而柯達、富士、Panasonic等等，即為一種跨國的 「旅遊/奇觀驗收公司」；他們宣稱其產品能生動活現地為觀光客驗收奇觀消費的各個品目。這些驗收公司拓展的利益沒有疆界，他們所鼓勵的奇觀驗收行為，也不 斷泯除不同文化地區之間的界線與差異。

觀光客的粗俗，絕不僅在於亂丟紙屑或喧譁擾攘，而是在趕集與拍照時，將異質文化奇觀化、標籤化所反 映的一種粗暴。當人們按圖索驥，沿著安全與刻板的旅遊路線或概念前進時，所有旅行可能帶來的啟發、想像與領悟，也就喪失殆盡。這是奇觀消費社會裡，觀光客 永遠的矛盾與悲哀：周遊世界，卻可以愚昧保守傲慢本位依舊，心態上沒有移出一步；奇觀式的影像消費，抹殺了別人的文化疆界，卻在觀景窗後面，框出了自己封 閉的視野畛域。

一九九五‧九‧二十九

郭老師還是相當辛辣無情地先批了文人，再開始講課。這不是重點。


粗俗？

作者本文指涉的典型觀光客行為，在現今日益精進的商業模式操作下，似乎更加普遍。大部分的人都認為此種現象當屬自然，不必大驚小怪，事實上，真是如此嗎？

在 強勢文化放送下，大眾的眼光與思想，原本就容易「庸俗化」(抱歉，還沒想到適合的字眼)；好萊塢電影裡的東方文化、旅遊生活頻道的沙灘美景、寂寞星球裡的 推薦景點......。我們對世界的觀看方式來自於這些主流媒體的眼睛，人們悄悄地接受將裡頭已具體奇觀化的資訊，因為這樣最省事，不必親自踩踏到這些地 區的土壤；不須觸碰到其中生活的肌里；不屑思索文化的演進，人們自認自己都知道了，因為：「電視上有看過啦！」、「書上有寫！」、「導遊是這麼說的！」。 大大的標籤在每個異質文化的外殼上，打從第一秒開始，無條件將標籤收藏進自己的藏書本裡，若能再加幾張照片，豈不更能大大滿足自己的奇觀收藏慾望？

於是對該文化膚淺的印象就成為你的世界觀了，由世界主流文化替其他弱勢文化描繪的表象，傳給全世界，就連當地的人民在經過無謂的懷疑與排拒後，也信以為真：原來我們的文化是這樣子的啊！那麼，本來的那個原汁原味、有深度有淵源、歷經時空洗鍊的文化到那裡去了呢？

於是再看到底下引述的這段文字，就不免苦笑：

奇觀不是一堆影像的集結，而是人們透過影像的仲介而進行的一種社會關係。因此，對奇觀的理解，並非視野浮濫的影像世界，而是一種已然具體化、客體化了的世界觀。真實自奇觀中脫胎而出，奇觀成為新的事實。這種交互的異化，是現存社會的本質與基礎。




至於後面針對觀光攝影的論點，我其實不大抓得住要點，可能是自己閱讀能力薄弱，暫不發表淺見。

讀 郭力昕「觀光客就是攝影」

觀光客就是風景

論旅遊攝影

P.89 ~ P.91
書寫攝影 郭力昕作
元尊出版社
第二章 論攝影與大眾文化

倫敦是個著名的觀光旅遊城市，一年四季遊客不斷。尤其當春暖花開時節，成群結隊的觀光客自世界各地湧入。城中心幾個最有名的旅遊點，其廣場行道常為之途塞。做為一個停留時間較長的旅人，我有時在心態上也變成英國當地居民似的，在心中暗暗抱怨：這些煩人的觀光客！

市區內的出伐家(Trafalgar)廣場，是遊客最喜愛的拍照據點之一。對我而言，這廣場最壯觀的奇景，不是高聳的紀念柱、巨型銅獅、噴水池、或滿地野鴿(或鴿糞)，而是同樣滿坑滿谷的觀光客，與人手一台的照相機/家庭錄影機，對著廣場四面八方攝取影像的動作。

英 國在二○年代中期至四○年代的十餘年間，曾有過一個大規模的「群眾見證」(Mass Observation)運動，以文字及攝影訪查大眾文化與日常生活面貌。現在，全世界的觀光客們又在進行另一回合的「大眾記錄」活動：每個人都是業餘的 記錄片或記錄攝影的拍攝者，在取景留念的同時，亦無可避免地將其他遊客拍照留念的景象一併收入畫面；觀光客們互相存影出現在別人的相片或錄影帶中，遂集體 地記錄了現代人生活中的一項必要儀式 ─ 觀光與拍照。

當我行經廣場，左躲右閃想避開那些相機鋪天蓋地的射擊網，而仍不免被攫入別人的底 片中時，心裡在想，十幾年前自己第一次遊歐，以及在其他地區旅遊時，其實就是這副德行。當時身為一個攝影創作者，更覺得每一趟異國之旅都順便是「創作」的 大好時機，得把握緊湊的行程密集而用力地拍照 ─ 運氣好的話，回去能挑得出足夠的「好照片」，還能弄個攝影個展，甚至出本攝影集呢。

現在憶起留在紙箱裡一盒盒的旅遊副產品，那成堆的當時還沾沾自喜的幻燈片「作品」，剩下的意義大概就只是自己天真可笑的記錄吧。

英 國BBC第二頻道，數月前製播了一個教業餘攝影者玩各種拍照技巧或概念的系列節目。其中一集的部分內容，即以「出伐家廣場」為例，讓幾位專業攝影家示範表 演，如何在一個太熟悉的觀光景觀裡，尋找不同的攝影角度與取景概念。一位《Time Out》雜誌的電視評論員批評這節目時說，有幾個觀光客願意像那位專業攝影師一樣，趴在遍佈鴿糞的地上，尋找一個獨特的仰角畫面呢？

此評 論員恐怕這回錯了。固然很多觀光客仍輕鬆地以傻瓜相機拍一堆傻瓜標兵紀念照，我發現將拍照認真地當一件工作在處理的觀光客，也不在少數。如果還沒有大無畏 到置鴿糞於度外的話，至少他們努力尋找在廣場四週紀念品店裡、風景明信片上可見到的「出伐家廣場」的構圖、取角、光線、氣氛，以期能拍出一些接近明信片水 準的照片，這樣的決心與投入是明顯可見的。

有兩位英國學者，在共同撰寫的一篇旅遊論述裡，指出「度假旅遊」的概念，必須盡可能與觀光客原本工作的世界脫離關聯，「度假」才產生意義。有趣的是蘇珊‧宋塔在《論攝影》裡，對於觀光客拍照的行為，卻作了這樣的描述：

「觀 光客以拍照型塑他們的旅行經驗：停下來、拍照；然後繼續到下一個目標。這種旅遊方式，對於那些拼老命工作到殘廢了休閒生活能力的德國人、日本人與美國人而 言，特別有吸引力。這些應該享受度假閒情、用因感覺不到在工作而惶惶然的工作狂們，用相機紓緩了他們無事可做的焦慮。他們有了一個約略可以代替工作的接濟 方式：他們可以拍照。」

相機於此又多了一項重要的社會功能。而觀光客與拍照，無疑是比任何觀光名勝還有趣的移動性的文化奇觀。

文 中引述的所謂「度假旅遊」，看起來像是為工作壓力引發的憂鬱症患者定義的：尋找跳脫日常、逃避現實的隱世生活，讓壓縮的肺泡有機會輕鬆喘口氣。這定義不能 說不好，畢竟有不少人因為心智思考的生疏與人文素養的貧瘠，選擇以改變環境，簡單地就能排除不想接觸的事物，達到心境的解放。心智能力較有經驗者，當然能 自我調適心態，無入而不自得，不過，對於陷在工作中的舊世代工作者，這樣的要求實在過苛，就像實驗室裡的小白鼠，在滾輪上奮力跑步到脫肛後，還要牠體會吟 誦詩詞之美，不容易啊！(自己覺得這樣比喻很糟，不過確實有些大環境的無奈與必然，絕無貶意。)

蘇珊‧宋塔的說法不確定是個人觀察後得到的假說，還是有心理學實驗的佐證，不過這樣的解釋，我倒是覺得有種惡意的趣味在。(很像刻版印象中的英國人或紐約客)

觀光與拍照，好似人類社會中構建的另一行為規範，雖然或多或少有商業力量的推波助瀾，不過在如此多的人類個體在地球上移動時，進入觀光客模式，進行標準觀光客行動，就好像產線作業員或辦公室裡的上班族一樣；雖然每個個體的心智活動不同，但觀光行為卻如此相近，也頗有趣味。

旅遊照片是對個人記錄或紀念照的一種，我不一定需要照片來見證行跡，但保留當時氛圍的蛛絲馬跡來作夢，也是過過癮。不拍照，旅遊中的經歷一樣能內化在自己的腦海中，如就此開闊眼界，思緒明白，那也許收益更大。至於旅遊照片，就純粹當是娛樂囉。

讀 郭力昕「以相機寫生活日記？」

以相機寫生活日記？ 論「家庭照片」

書寫攝影 郭力昕作
元尊出版社
第二章 論攝影與大眾文化
P71~76

幾年前，在台灣電視上一個攝影器材的廣告片裡，演員李力群對著觀眾，說著大約是這麼一句廣告詞：「我是用相機跟照片寫生活日記」。不錯，用相機寫「生活日記」的人，其數量之多、應用之普遍，早已超過任何其他記錄生活的書寫方式。

事 實上，家居快照(或生活紀念照)及旅遊照片，正是維繫攝影工業與器材消費市場於興旺不墜的兩大支柱，尤以前者為最。今日恐怕很難找到幾個家庭，不曾擁有至 少一台傻瓜相機，或者沒有幾本照相簿(如果不是堆滿幾抽屜、來不及整理入簿就得清入垃圾桶的「影像扎記」)。許多父母以相機逐月逐日地記錄新生嬰兒的成長 軌跡與自己的喜悅；嬰兒成長後，又拿起相機繼續記錄家人與自己的生活點滴，與各種值得拍照留念的時刻：生日、畢業、結婚、出遊、全家福......。

約 略與攝影行為普及化的同時，我們的傳統社會結構與家庭倫理價值系統，由於受到西方工業化與現代化的衝擊，也起了很大的變化。家庭雖仍舊提供著安身立命、療 傷慰藉的功能，但觀念的代溝、親子或成員之間的愛恨糾結矛盾，也是十分普遍甚至益形嚴重的現象。家，套一首通俗歌曲的詞，雖仍是許多人「眼淚歸去的方 向」，卻恐怕也是愈來愈多的人掙扎地想「逃出去的地方」。

家庭的意涵改變了，攝影的技術進步了，但家庭攝影的拍照概念與影像意義，百多年 來卻一成不變。這裡所謂的一成不變，不只在於過去的人嚴肅而端莊地在攝影師鏡頭前擺姿勢拍家庭合照；今日人們仍舊正襟危坐地在照相館拍全家福照片而已。更 主要的是，我們各自擁有的家庭生活照片裡，普遍地存在一種互相雷同且未曾改變過的影象內涵。

你可以做一個小實驗。隨便翻開一本自己的或是 家人/親友的照相簿，首先算算看，找到幾張照片，其中的人不帶著笑容？然後，再試試看，能否在整本相簿中，找到一張父母打小孩、或丈夫打太太的照片？有沒 有一張叛逆不羈、已脫離家庭關係，或犯了罪坐過牢的家庭成員的照片？能看到一張離了婚的配偶的照片嗎？家庭成員死亡後，入殮前的照片呢？可不可能有這樣的 生活紀念照？

如果這類性質的照片不容易或根本不可能在相簿中出現，那麼，為什麼？如果一個人的真實生活中有喜怒哀樂各種情境與遭遇，為什 麼一旦拍照，就非得擺出一副制約性或強迫性的笑容？某個家庭的成員之間可能充滿矛盾糾葛的複雜情感關係，可你在他們家客廳牆上掛著的那張放大裝框的全家福 照片裡，是絕對看不到一點那個真實情況的影子的。你看到的，一定是幅父慈子孝兄友弟恭的集體微笑圖。

父權霸行、家庭暴力、夫妻仳離、親人過世，難道不也是許多家庭(或就最後一項而言，是所有家庭)真實生活的一部份嗎？為什麼我們在影像的「生活日記」裡，刻意或不自覺地遺漏這些生活記錄？

我 們捨不愉快而只取歡笑，說明了這些影像和什麼「寫生活日記」大致上是扯不上關係的。不僅由於這種「寫日記」的方法太輕易隨手或題材太具選擇性，更是由於這 些帶著制式微笑的照片裡，呈現著一種造作欺妄的純真與美好；家庭相簿，本質上就是一種狄斯奈樂園式的照片集錦，它呈現的是個無菌的、單純歡樂的世界。

家庭生活照的功能，多少也有點像好萊塢的通俗喜劇。人們進入電影院裡，取得短暫的感動、歡笑、移情或某種匱乏的補償，並獲得暫時的勇氣，繼續面對並不那麼美好的現實生活。人們也按照類似的概念，年復一年地拍攝與編選生活照片，在相簿裡建造一個歡樂、幸福、美滿的家庭故事。

我們似乎永遠都如此地需要這個故事，以取得安慰與自信，不論其中有多少自欺欺人的成分，也不論這個故事從來能否全然實踐。

由於人們對「幸福美滿」這個故事的共識與集體渴望，家庭攝影，一如家庭本身，也變成了一種社會機制；無論透過傻瓜相機或專業攝影師，家庭照片的製作與內容， 是被一套社會大眾的倫理、習俗與行為模式所規範出來的，它也必須遵循這個規範，不容許離經叛道的影像實驗或藝術創作，更遑論呈現其他的真實。

也許有人會以台灣攝影禮服公司不斷「求新求變」的專業結婚照為例，做為反駁：看看現下結婚照在表現手法上的日新月異，和從前兩人併肩排排坐、木木地看著鏡頭傻笑的照片，怎能同日與語呢？怎麼不是創作呢？

我必須承認，台灣(或說台北)的專業婚紗攝影，在某個意義上，大概的確是獨步全球的。我走在倫敦街上，看到他們攝影禮服公司的櫥窗照片，仍是蠻傳統的概念， 比起咱們台北結婚照裡營造的那一大堆氣氛、道具、「戲服」、「劇情」、電影語言......，他們這兒簡直落伍太多啦。

台灣的人們，為什 麼似乎特別需要在結婚儀式和結婚照片裡建構想像與幻覺，在此暫不討論，這是另一個話題了。我想指出的是，無論結婚照的表現手法如何翻新花樣，它們萬變不離 其宗地提供著同樣一個訊息：這是一對天作之合的璧人，他們從此將過著幸福快樂的日子，這張結婚照就是最好的影像證明。在福華、凱悅或任何其他的婚禮宴會廳 入口，總是架著這麼一張裝在華麗畫框裡的影像承諾，讓所有參加喜宴的親友能夠駐足觀賞、凝視幾秒鐘，然後滿意地進去吃飯。

這兒引出另一個 有趣的問題：家庭生活快照及個人紀念照片，究竟是為誰而拍攝的？當然，我們會馬上想到一些喜歡獻寶的人，愛對到家拜訪的親友進行精神體罰，話沒聊上幾句就 搬出一疊相簿強迫客人欣賞。不過，按照常理，生活照片應該是個人經驗的一項補捉與收藏，它具有私密性，並不預期要展示給眾多的外人觀看。然而，不僅結婚照 已變成是為了搏取眾親友賓客的的羨慕與認可而拍，任何其他的拍照場合，我們通常也不敢不讓自己最「正確」而愉悅的表情/造型在快門瞬間被補捉下來，好像每 一張個人生活照都將會在公眾的眼前曝光似的。

英國《衛報》一位女性主義專欄作家蘇珊‧摩兒(Suzanne Moore)曾說，我們每個人都帶著一腦袋關於家庭影像的理想化了的版本，然後在拍攝各類生活照片時，即自動配合或扮演那個理想樣本裡的造型，好像我們的 生活方式必須以此為據。結果是，每個人模擬演出的生活影像，和別人的都一模一樣；我們以同樣的概念補捉(或設計)小寶寶的可愛表情，拍下同樣的壽星吹蠟燭 的生日快樂畫面，同樣的全家福、婚紗照......。

我不禁再度浮起那個正逐漸成為真實的惡夢：麥當勞與可口可樂將統一了我們的味覺，美國流行音樂將統一了我們的聽覺，科達軟片則將統一了我們的視覺，而好萊塢電影恐怕已經統一了我們的情緒。在這單調得令人不寒而慄的模擬世界裡，還剩下多少趣味與可能性？

今夏在倫敦一項題為《誰在注視家庭攝影》的大型攝影展，即試圖在家庭生活照片這個主題上，提出相當尖銳的質疑與批判，並提供了寬廣的可能性。我在另一篇文字裡提過，這項展覽的價值並不在其規模之大，而是在其觀點之新。

這 項展覽是由此間著名的攝影評論作家威廉絲﹝Val Williams﹞策劃編選，她以多種陳列/組合方式，凸顯了傳統家庭攝影的某些特質，更挑選了許許多多名不見經傳的歐美攝影工作者拍攝家人或自己的作 品。在這些作品中，攝影者以比較誠實勇敢的角度，注視並描繪家庭成員比較複雜的真實面貌，或既親近又疏離的關係。威廉絲在展覽目錄中說，她在此展覽裡對家 庭/家庭攝影的批判觀點，並不意味著對家庭價值的否定，但她也不打算繼續童騃(ㄞ/)地歌頌樣板式的快樂家庭的神話。她只希望提出一些問題，讓觀者重新審 視「家庭照片」，也同時認真思考「家庭」這個課題。

也許有人會說，西方社會的家庭結構與倫理，本來就崩解得比我們社會要嚴重得多。這大概是個事實吧。但是，九○年代台灣的家庭情境，仍停留在美好的舊日裡嗎？如果不是，那麼，我們對自己不時在製造的家庭影像與生活快照，以及這個製造的行為，能有什麼樣的反省與變革呢？

一九九四.十一.十二

每個人都有自我的嚮往，而我們生活週遭的多數人，在社會主流價值的「薰陶」下，內心所架構的那個童話世界，情境如此相似，角色扮演如此雷同，也就絲毫不足為奇。作者認為，當時普遍的家庭攝影，緣於眾人的集體思想與行為模式所構建出來的軟性規範；它並不表達真實，亦無心於記錄，留存的，純粹是對甜蜜的想望。

對我而言，拿起相機，把眼前想要留住的情景記錄下來，本就僅是攝影作用的一部分，這部分的影像與腦中記憶連結而作用，它留下了我親自走過的足跡，當時觀看的角度，這是自我私秘珍藏而無用宣示於人的回憶。而另一部分，私心希望以相機寫下一些故事，用自己主觀的目光，創造自我風格的影象，如果可以點起旁人的一星火光，也算是意外之喜。

對於影象成為某些象徵意義的展示、宣告、誇耀，在這個資本主義領導主流價值的時代，是越來越難以避免了，我無法評價，好惡隨個人，雖然這種如同要將人洗腦的東西往往惹得我不悅。題外話，在這數位充斥的時代，大夥懶得用太多的腦子思考複雜的意念，轉而消費簡單、直接、甜美而醉人的影像，好像成為現下的潮流，同樣的，得益於科技的進展，對主流的反思與挑戰，也漸漸有了發表管道，能喚醒多少大腦與眼睛，關乎未來社會的多元發展，很有趣。


如果讓你有機會選擇一輩子僅能扮演一部電影裡頭的主角，你會希望是怎樣的角色呢？如果化為自己的人生，你希望能有怎樣的舞台與演出呢？如同不少女人心中一直藏著一個美麗的芭比，不少人的答案會出乎意料的相近嗎？大多數人對幸福美滿的渴望，以及在現實環境的桎梏下，帶著無奈的人們從螢光幕中求取補償，移情於現下流行的幸福產業商品，甚至以帶著夢幻的指尖觸摸自己成就的照片留影，那分感動與補償，雖然廉價，卻是相當有效。


作者郭老似乎也挺喜歡批判資本主義與歐美優越主義，甚至以此期許攝影工作者。這篇當中的論點，也許對大部分的攝影藝術創作者而言是攝影ABC，然而，對我這井底之蛙還是有相當的啟發。